第四节〓善〓美

 

 

一〓审美主体的生命精神

主体的生命精神在同一心灵境界中，朝着不同的方向提升，就分别形成审美的生命精神、 伦理的生命精神和宗教的生命精神。所以，审美价值、伦理价值、宗教价值，是同一过程的 三个方面，彼此是难于分开的。主体的生命精神（包括心、性、情、意等）与客体的生命精 神在交融的过程中，实现运化，得以升华，推动心灵生命跃升至高级境界，此时的生命精神 即呈现美的形态。〖JP〗

主体的生命精神，充分展现人的真我本质，推动着人的心灵生命跃升至高级境界， 发生利他的行为，此时的生命精神即处于善的状态。

主体的生命精神，在与高级生命的生命精神的相互交融中，将自己的 生命从物质世界中超拨出来，向着高级的生命形态转进，此时的生命精神便是宗教的生命精 神。

主体的生命精神的现实存在，总是与某一生命个体相联系的，因而，生命精神的存 在，总是带着生命个体的个性特征。在外化心象中表现出来的生命精神，总是带着创作者特 有的个性。

物态生命同心灵生命的需要和活动存在着紧密的联系。物态生命活动所表现出来的 旺盛的生命力，所表现出来的生命节律，也同时反映在主体的生命精神中。中国古代美学用 人的“骨”、“筋”、“气”、“肌”、“血”来阐释各种美的形态，也说明了中国人早就 意识到心灵生命同物态生命在审美上是可以相通的。“味”这一范畴，最清楚地表明生命主 体的物态生命的需要和满足同心灵生命活动之间存在着相依不离的关系。

客体的形式外表，是指可以由人的审美感官（包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉）所 直接感知的一切，而不单指由视觉所见的形象。审美感官以视觉为主，以听觉、味觉、触 觉、嗅觉为辅。一般情况下，只需以视觉去面对体证客体，就能够感知客体的形式外表。不 少情况是这样，主体通过视觉、听觉、嗅觉、味觉的通力合作，才能完全感知客体的形式外 表的方方面面，保持客体的完整性，客体才能以一种整体的形式进入到人的心灵生命中。需 要明辨，审美感官只是审美过程的中介，而不是审美的主体，审美主体是心灵主体。唐代符 载《观张员外画松石序》：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧， 意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”

物态生命的活动与心灵生命的活动常常是同步进行的，在此情况下，视觉、听觉、嗅 觉、味觉、触觉，既服务于物态生命，又同时服务于心灵生命，也就是说，它们既是物质感 官，又同时是审美感官。

由感官感知的因素导致的是对物态生命的刺激，在此情形下的感官只能叫做物 质感官。感官只有同心灵主体联系起来，为心灵主体提供来自外部的各种美的因素时，方可 谓之审美感官。如果感官不是向心灵提供美的因素，而是单纯满足物态生命的需要时，不 能叫做审美感官。五官并不能直接地创造美，而是为心灵 提供了美的来源。五官所感受到的一切，既可能给心灵生命带来美的因素，也可能给心灵生 命带来丑的因素。孟子对心灵主体和感官作了区分：“耳目之官不思，而蔽于物，物交物 ，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也，此天之与我者，先立乎大者，则 其小者不难夺也。”（《孟子·告子上》）审美感官所摄取的要素汇聚于心灵主体中，在 此过程中，各种审美感官所感知的要素之间，界线已渐模糊，于是便产生“通感”。

由于西方哲学中没有“心”这一概念，故他们很难确立审美主体。黑格尔认为，在审 美中，最重要的感官是视觉和听觉，而味觉、嗅觉、触觉都是给人的欲望的满足，只能是享 受的器官，与审美无关。

审美主体也需要经过长期的塑造。按中国古代的美学理论，审美主体必须提高其心灵境 界，有较高的道德品性，此其一；审美主体的意识库藏中应有丰富的良性心象，此其二； 审美主体必须经过“虚静”的工夫，除去心灵生命中的尘埃和杂质，使之成为圆照明彻之镜 ，才能向审美客体敞开自己的心灵，此其三。

当一个人有丰富的审美的良性心象，具存于意识库藏中，就形成了他的美感。所以， 美感由文化熏陶而成，由历史浇铸而成，由大自然赋予而成。如果封闭自己的心灵生命，不 能够打开心扉，让审美的外源因素进入心灵，心灵生命缺乏新鲜的血液，变得枯燥、贫乏。 如果不去塑造审美主体，而是单纯地强调什么“审美能力”，这种“能力”就会变成一种知 识型和技术性的东西，也就远离了美的本质。孟子说：“充实之谓美”（《孟子·尽心下 》）也就是对塑造审美主体提出的要求。

 

二〓审美客体的生命精神

一切外在的形象，之所以被判定为美，就是因为这些外在的形象能引起主体的生 命精神升跃至审美的高级境界。外在形象的匀称、平衡与和谐等特征，引起主体精神升华而 呈现美的状态时，我们就常常判定该外在形象是美的。其实，当我们说“某物是美的”时， 其真实的含义决不是指“某物”本身就是美或者具有美的属性，而应该是指“某物”具有引 起美的外源因素。即是说，“某物引起了我们的生命精神升华至美的状态”。

作为生成美的外源因素，从浅层次上来讲，万象万物的外在形态的匀称、差参、平 衡、和谐、流畅、奇异诸特征，本身就可以作为美的外源因素。从深层次上来讲，万象万物 蕴藏着丰富的生命精神。客观世界的丰富的生命精神就是依托着某些可见 形态而呈现在我们面前。不通过这些可见形态，我们就无法感知万象万物的生命精神。中国 艺术家发现万象万物背后所蕴藏的生命精神：“天下之物，本气之所积而成。即如山水自重 岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属， 分之又各有成形。”（［清］沈宗骞《芥舟学画编》）艺术家应致力于表现万象万物所蕴藏 的生命精神，表现人物的内在神韵，表现山水鸟鱼的生命力。在文学艺术作品中，应 间接包含丰富的生命精神，这才是文学艺术作品的价值之所在。章学诚指出：“凡文不足以 动人，所以动人者气也；凡文不足以入人，所以入人者情也。”（《文史通义·史德》）文 学艺术作品中所包含着的生命精神，乃是作者自己所具存的生命精神。

万象万物蕴含的生命精神亦是多方面的，例如山水，儒家是从伦理价值的角度面 对山水，充分挖掘山水的道德意蕴；道家及玄学家则是从审美价值的向度上面对山水，体证 山水的才情风貌，正如孙绰在《太尉庚亮碑》中所讲的“以玄对山水”；佛家则是从宗教价 值的向度上面对山水，认为山水是佛的化身。

魏晋时期的人物品藻，既包括人物的才能、智慧、品德，也包括外在的形体、容貌 、语言、声音、举止、风度。在此形成的美学观念，则是把物态生命亦作为审美的对象。作 为审美对象的是活生生的人，中国美学注重的不仅仅是物态生命的外在形式之美，而更重视 与物态生命相依存的心灵生命蕴含的审美的生命精神。相比之下，古希腊的雕塑艺术主要展 现的是自然形体之美。

儒家是把社会性客体当作审美客体，而道家则又是把自然客体当作审美客体，“天地有大美 而不言。”（《庄子·知北游》）

要创造更多的美，就需要创造更多的审美客体，需要培养审美主体。在古代社会，审美 客体主要是人、自然万物、文学艺术作品，而在当今社会，由于商业的充分发展，越来越多 的人工产品成了审美客体。这些人工产品通常是以商业价值为主，以审美价值为辅。人工产 品通常缺乏内在的生命精神，就像塑料做的花一样，通常只是用线条、色彩组成的外形，给 人以直观的视觉之美。将人工产品制造为审美客体的基本方式是“包装”。

现代文化忽视了审美主体的塑造，审美主体日益萎缩和贫乏。如果把一个没有经过塑造 的甚至是变态的生命主体捧出来，作为审美主体，这样的审美主体所表现的，就是本能的冲 动、潜在混乱意识的涌现、情感的无节制的流滥、变态人格的显现。这样做，就不可能产生 美，而只能产生丑。

 

三〓美的本质

在现代西方，美的本质问题被分析美学认为是一个无意义的假问题加以排斥。中国 文化中的气、韵、神、味、风等词语，也就是表示审美的生命精神。美的本质即在于：符合 义理的生命精神，与人的高尚本质相一致、能满足人的健康的精神生活的需要的生命精神。

“气”为阳刚之美，“韵”为阴柔之美。中唐以前是“文以气为主”的时代，中唐 以后则是“文以韵为主”的时代。有“气”而无“韵”则显得粗野、直露，有“韵”而无“ 气”，则显得柔弱无力。

中国的儒家和道家都有一个共同的倾向，即追求阴柔之美：平和、宁静、无为、无 味之味等。阳刚之美相应地缺失了，生命的强劲的活力受到扼杀，悲剧性的震撼人心的力量 也丧失了。在血与火的洗礼中形成的魏晋风骨，具有雄浑之力，然而此类风格在中国的美学 史上只是昙花一现。

宗炳《山水画序》：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦 几乎？”山水和人，共同彰显宇宙崇高的生命精神（道），故二者是互相感通的。刘勰提出 “道沿圣以垂文，圣因文而明道”。刘勰把万象万物的外在形态称之为“文”，宇宙崇高的 生命精神也就是通过“文”而彰显的。万象万物的具体形态可以诉诸于人的感官，人们通过 万象万物的可感的具体形态，感知万象万物的存在，进而体证到万象万物所蕴含的生命精神 。

同样，存在于主体之中的生命精神，也是通过神思，神与物游，找到与之相应的具 体形象，这也是主体的生命精神转换为心象的过程，这不正是刘勰讲的“规矩虚位，刻镂无 形”（《文心雕龙·神思》）吗？完成了这一过程，主体的生命精神就不是悬空的、抽 象的，而是依附于某些具体可感的形象而存在。

生命主体的生命精神与客体的生命精神是怎样交融在一起的？清人朱庭珍在《筱园 诗话》中讲“必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其 妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相 合矣。”

在心灵主体的生命精神与客体的生命精神之间，存在着两道帷幕，一道是主体的审 美感官，一道是客体所呈现的形式外表或者象征客体的外化心象。主体的生命精神，要透过 这两道帷幕才能直达客体，客体的生命精神也要透过这两道帷幕才能直达心灵主体。这两道 帷幕，不是起到阻挡的作用，而是起到沟通的桥梁作用。

在中国传统的天人合一的基调上，美是在审美主体与审美客体相互作用的过程中形 成的。在审美的维度上，主体对客体的主要的作用方式便是体证，实践、践行、认知皆有助 于美的形成。在审美的维度上，客体对主体的主要作用方式便是“物感”，即客体的生命精 神，通过外在表征作用于人的审美感官，然后渗入心灵主体之中。审美主体与审美客体之间 要形成审美关系，就必须在审美主体和审美客体上存在着相同或类似的生命精神，孔子说： “智者乐山，仁者乐水”，水具有流动不止和灵敏之性，而智者敏捷于事，善于活动，二者 具有相近的生命精神；山具有厚德载物之性，仁者具有爱惜万物之精神，二者亦类似。

丑与美，也就是生命精神在同一维度上形成的两个不同方向。生命精神在正的、 积极的方向上就处于美的形态，在负的、消极的方向上就处于丑的形态。老子说：“天下皆 知美之为美，斯恶矣。”（《老子·第三章》）又说：“唯之与阿，相去几何。美之与恶 ，相去若何。”（《老子·第二十章》）表明美与丑乃是心灵生命在其存在内涵上，同一 维度上的高级形态和低级形态，两者之间并无泾渭分明的界线。

 

四〓作品中的生命精神

文学艺术作品中蕴含的生命精神，并不单纯是文学艺术作品所描述的对象所蕴含 的生命精神，而是作品所描述的对象的生命精神与作者的生命精神交融而形成的生命精神。 顾恺之所说的“传神写照”，表明绘画作品之真正价值，即在于传达万象万物（包括人物在 内）的生命精神。

王僧虔说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（《书苑 菁华》卷十八）中国书法的创作者通过较长时间的实践和练习，已将其心灵生命的活动升华 至审美境界中。创作者必先排除杂乱意识，调整身心，自己首先跃进审美的生命境界中，并 围绕着所要书写的字句的内涵而展现开活动，然后提起笔，让自己手中的笔随着自己的心灵 生命的自然活动而飞动挥洒。就这样，创作者自己的心灵生命在审美的生命精神境界中活动 ，所显现出的审美的生命精神，就依附于墨迹而存在。特别是中国书法所使用的毛笔，具有 尖、齐、圆、健诸特点，能呈现出复杂多样的线条，富于表现力。重心、空间、比例的平衡 ，左右揖让、上下连贯、前后呼应的协调，刚柔、方圆的和谐，也就反映了心灵生命审美的 生命精神。

文学艺术的根基是“道”，儒学历来是以“道”作为文学艺术的根本：“志于道 ，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）朱熹云：“道者，文之根本，文者，道 之枝叶。唯其根本乎道，所以发之于文皆道也。”（《朱子语类》卷一三九）任何文学艺术 的创作者都必须首先在自己的心灵生命中形成高尚的道德品质，才能为自己的文学艺术事业 创立根基。“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”（《周易· 乾卦·文言》）撰文著述以诚心为基础。

文学艺术的根本使命是“文以载道”，北宋周敦颐提出：“文所以载道也。”（《通书 》第二十八）韩愈在《争臣论》中亦讲：“修其辞以明其道。”何谓“道”？“道”即是 指义理和真理。如果说“文以载道”在运用中出现了偏差，那么，不是这句口号的错误，而 是人们在理解“道”时发生的错误。如果仅仅把“道”作为封建权势集团的思想意识，那么 ，“文以载道”就变为封建统治集团的御用工具。中国的儒家提出美剌论的文艺观，赞美美 好的事物，讥刺恶的东西。如果我们不能明辨是非美丑，那么，美剌论也就会转变为赞美恶 、讥刺美。

儒家与道家都非常重视外在表征（包括外化心象和外在形象）背后所包容的生命精神。 儒家侧重于善的生命精神，道家侧重于美的生命精神。

当代文学艺术之流弊，也就是丧失了“文以载道”的使命，扮演“文以害道”的角色。 在文学艺术中，不可能完全驱逐“丑”。以前的文学艺术作品是把“丑”作为陪衬，引起读 者或观众对“丑”的厌弃和对美的向往。而当代文学艺术则是把“丑”作为主题，引起读者 或观众去趋从它。从“丑”中挖掘“美”，扩大了审美的视野，引导心灵生命从低级形态向 高级形态迈进。从“美”中挖掘“丑”，抛弃美而趋从丑，毁灭了许多美的事物，引导心灵 生命从高级形态向低型态迈进。审美领域中的异化，其根源有三：一是物欲主体的膨胀，功 利主义的泛滥。二是德性主体的沉沦，审美价值得不到伦理价值的支持。三是人脱离了大自 然，人在社会中的关系走向对抗和相互利用。

 

五〓伦理价值与审美价值

以义理作衡量的标准，可以将人类的正面价值区分为五大价值：伦理价值、宗教价 值、审美价值、功利价值、认知价值。审美价值不能孤立地存在，而必须同伦理价值、宗教 价值、功利价值、认知价值相依存。中国古代注重了审美价值同伦理价值相依存，西方古代 则注重审美价值同宗教价值相依存，现代社会则注重审美价值同功利价值、认知价值相依存 。五大价值之间的相互依存，是一种互生共养的关系，不能将一种价值作为另一种价值的附 庸。

西方古代在建立审美价值与宗教价值相依存的关系之时，也出现了将审美价值作为 宗教价值的附庸的倾向：将审美价值看成实现宗教价值的工具，切断审美价值同功利价值的 联系，贬斥那些不具有宗教价值的艺术作品。当这种倾向走上极端时，必然导致审美领域的 缩小，导致审美价值的衰落。西方的文艺复兴运动，就是把审美价值从宗教价值的统治之下 解放出来，使之具有独立的地位，并将审美价值同功利价值、认知价值联系起来，极大地开 拓了审美价值的存在领域，造成了文学艺术的空前繁荣。

中国古代注重审美价值同伦理价值的结合，但也存在着将审美价值变为伦理价值的 附庸的错误倾向，也存在着将审美价值作为封建政治思想方面的认知价值之附庸的倾向。中 国的新文化运动，也就是把审美价值从伦理价值和封建政治思想的束缚之下解救出来，也造 就了文学艺术的兴盛局面。

在当代西方社会，又出现了这种不良倾向，即将审美价值作为功利价值和认知价值 的附庸，切断了审美价值同伦理价值和宗教价值之间的联系，审美价值在认知理性的肢解中 ，在物欲功利的漩涡中，走向畸形发展的道路。

中华美学关注的不是外在美、形式美，而是生命主体的内在美、精神美。当中华美 学面对自然万物时，也不是去感受自然万物的外在美、形式美，而是去体证自然万物所蕴含 的与人的主体生命精神相一致的生命精神。中国的画家所倡导的“心师造化”，就是指生命 主体收摄自然万物的生命精神。在自己的心灵生命中完成主客体生命精神的融汇，然后借助 一定的形态表现出来，这同西方真实地摹仿自然大异其趣。真实地摹仿自然，就须以焦点透 视的方式对景作画，注重尺寸比例和色彩效果。

中华美学把握住了美的本质，并在人的主体精神中将审美价值与伦理价值牢固地结 合起来。伦理价值的树立，是审美价值存在的基础。“与万物为一，无所窒碍，胸中泰然， 岂有不乐！”（《朱子语类》卷三十一）

心灵生命在伦理价值的维度上展开活动，在给他人和社会带来利益的同时，也给生 命主体带来心灵的愉悦，审美价值相随而产生：“故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”（ 《孟子·告子上》）

儒家的思路是由伦理价值推出审美价值，朱熹对“知者乐水，仁者乐山”的解释是 ：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山， 故乐山。”（《四书集注》）由伦理价值统摄审美价值。陆九渊主张：“棋所以长吾之精神 ，瑟所以养吾之德性。艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣。”（《象山全集》） 卷二十五）而道家的思路则是由审美价值推出伦理价值。道家从自然万物之 美着眼，以自然万物的生命精神来滋养生命主体，导致生命主体伦理品格的建立。

五大价值，各自都有其独立的地位，不能从某一价值出发去贬低另外的价值，更不 能将某一价值作为另一类价值的附庸。审美价值若与伦理背反，则审美价值自毁。孔子说： “益者三乐，损者三乐。乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐宴 乐，损矣。”（《论语·季氏》）若无善作为美的内涵，则美流于浮华不实：“美者，声 容之盛；善者，美之实也。”（朱熹《四书集注》） 审美价值的树立与伦理价值的树立，两者之间互为促进：“志于道，据于德，依于 仁，游于艺。”（《论语·述而》）不具有伦理价值的审美价值，是可以存在的，但是，那 种同伦理价值完全背反的文艺作品，其审美价值便无以自立。

屈原的诗歌虽然突破了儒家伦理精神，在南方巫术文化的导引之下，迸发出激越的 感情，飞扬着奇丽的想象，极大地扩大了审美领域，但是，屈原把守住了这条界线：不同伦 理价值相悖。庄子的视野，扩大到无垠的自然空间，展拓了非伦理的审美领域。鲁迅先生开 掘人类生活的黑暗空间，但并不由此产生荒诞感，反而在怨怒之中，表现出高尚的情操。他 们能够坚守这样的准则：不把审美价值同伦理价值对立起来。

孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于 鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）孔子在此就列举了文学艺术作品应该具有审美价值、 伦理价值、认知价值。孔子对文学艺术作品的要求就是“尽善尽美”，坚持了善美相统一的 标准：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”（《论语·人佾》 ）因为《韶》乐表现了尧、舜的圣德受禅，故尽善；《武》乐则表现了武王以征伐取天下 ，故未尽善。孟子详论了审美与伦理的统一：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美。 充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）可 欲是指人的道德的内在需要，有诸已指道德本体的真实存在，这两者充实于人的心灵生命之 中，便是美的境界。

先秦儒家的审美价值主要存在于社会领域，是人性之美，而道家的审美价值主要存 在于自然领域，是自然之美。生命主体的生命精神能够在无垠的自然时空中飞扬，呈现“大 美”、“磅礴万物”、“挥斥八极”的宏阔气象。儒家和道家有一个共同的立场，就是注重 内在精神之美。不太注重外在形态之美，如庄子所讲的“德有所长而形有所忘”，庄子非常 赞赏那种外貌奇丑而人格极美的人。

现代美学更多地是注重以物质的形态表现出来的形态美：如人体美、包装美、装饰 美、建筑美，淡化内在的精神之美。〖JP2〗

儒家的完美价值主要体现在社会领域，故注重美与善的联系；庄子的审美价值主要 体现在自然领域，故注重美与真的联系。此处之真，指的是自然界的天然浑成之原样，不被 人工雕作，不受人主观的扭曲；此处之真，亦是指人的内在情感的真实性。因此，与美相联 系的真，其具体的意义是未经雕作的自然世界之真和主体心灵存在内涵之真，这是纯朴之真 ，天然之真。这也是无为之真，若是有为，则有伪饰。虚伪者，不是指非真实地存在， 而是指其外表的现象与其内心的真实动机和情感是不一致的。所以，真还有一层意义，即表 里如一。所以，庄子的“真”，不是客观实在性，而是指一种主体的精神，与“诚”、“ 信”相通。〖JP〗

荀子主张在实现审美价值的过程中推动伦理价值的实现：“故，乐行而志清，礼修 而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子·乐论》）在 实现伦理价值的同时，实现审美价值：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实， 知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也。乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已 也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之也。”（《孟子·离娄上》）人的心灵生命进入了道 德的境界，也就同时进入了审美的乐境。

惟有脱出了人的罪恶和邪念，无愧于心，才能心地坦然，圆融无碍地进入审美的乐 境。孟子指出“君子有三乐”，其中一乐即是“仰不愧于天，俯不怍于人。”当伦理价值和 审美价值同时实现之时，人格也就树立起来了：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”（《 论语·泰 伯》）审美过程发生了，但有两种倾向：一是若得到伦理价值的扶助，则审美价值得以确立 ；一是若丧失伦理价值的滋养，则审美价值走向畸变，甚至消亡。审美价值需要依赖伦 理价值的维护：伦理价值的作用在于将人的情感导向正道，使之不流滥，将“情”导向“义 ”，将“欲”纳入“礼”，培养人的健全的生命精神。

当代西方文化更注重审美价值与认知价值的联系。注重对作品、作者的认识，注重对 作品的产生背景的分析，注重分析作品的字、词、句、段、结构、情节与题材，注重对作品 的 潜意识的挖掘，都基本上是用认知的方法来解读作品。中国目前的语文教育基本上是用此种 方法，抛弃了中国文化原有的体证方法以及善美相联系的方法。

功利价值，是审美价值建立的前提。“民以食为天”，物质生活维持着人的物态 生命，并使人的心灵从生理的紧张状态中摆脱出来。孟子曰：“有恒产者有恒心。”在基本 的物质生活得以保障的前提下，心灵生命才得以安顿，审美价值方得以建立。墨子说：“食 必求饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”（《墨子佚文》）

审美价值不同赤裸的功利价值相联系，而同潜在的、隐性的功利价值相联系。审美 价值只是间接地与功利价值相联系，如果直接地与功利价值相联系，那就是动物性的快感而 非人类的美感。动物性的快感，是动物对物质性的形、色、声、光、味作出本能的模式化的 反应时附生的心理效应。当代功利主义的滥泛，使得人类的美感丧失，转向动物性的快感。 直接地建立在功利基础上和感性生命之上的快乐，若不加以节制和疏导，极易走向淫乐。而 淫乐则已脱离伦理价值，因而不具有审美价值。

荀子云：“以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”（《荀子·乐论》 ）动物式的快感，决不是美感，是“乐得其欲”。人类的美感，则是超越功利价值而亲 和于伦理价值的，是“乐得其道。”将审美价值与功利价值相连接，在政治领域中就会将 文学艺术作为政治的工具，审美价值完全从属于政治功利，这是中国古代文化专制主义的主 张。

对于个人利益的计较，对于个人得失的执着，长久地折磨着人的心灵。审美价值引 导人们从功利计较折磨中解救出来，获得心灵的自由。健全的感性生命是审美价值建立的基 础之一。物态生命展开活动之时，心灵生命的活动在许多时候处于与之相对应的状态，物态 生命是审美活动的重要的内源因素。

中国的思想家严厉批评审美价值同伦理价值的背离，而近现代西方文化恰恰提倡审 美价值同伦理价值的分离：“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术 。”（《偶像的黄昏》，《尼采美学文选》第322页。）叔本华和尼采，为审美价值寻找功 利价值基础，他们所讲的意志，在抽空了伦理价值之后，就变为由功利价值所充塞的意志。 他们弥合了禁欲主义在审美价值和功利价值之间造成的裂痕，但由于尼采对意志采取放纵的 态度，导致当代文化中功利价值对审美价值产生巨大的破坏作用。

六〓善美在美学范畴中的体现

虚静与狂迷：西方古代的狂迷论，是主体生命精神的勃发和表现。狂迷是为了窥见理念界的 “美 本身”，通过宗教的引导，狂迷变成对理想的追求和对宗教的热忱，也就是说，这种狂迷是 有一定方向的。这种狂迷中已有主体膨胀的内在动力，这种狂迷已有脱离自然、对抗社会的 趋向。进入现代社会以后，由于理想的丧失，宗教热忱的淡漠，狂迷失去了正确的方向，就 演变为荒诞。自由、激情、反抗、虚无、悖谬是荒诞派的生活准则。自由，为主体欲望的膨 胀大开方便之门；激情，乃是丧失了伦理精神，丧失了宗教目标的激情；反抗，则更是一种 无原则的、绝望的挣扎；虚无，丧失了人生的意义；悖谬，导致了关系的混乱。狂迷论中的 种子，在荒诞派这里开花结果，审美领域出现了全面的异化。

中国传统文化为克服狂迷与荒诞指出了一条正确的道路：虚静。虚静，能够克制主体 恶欲的膨胀，虚静，能够使人心灵敞开面对大自然。佛教中讲的“空”，谈的是将心灵生命 提升到虚静的境界中，前念已逝，后念未来，当下存在之念转为空寂，心灵生命进入虚静状 态：“心量广大，犹如虚空，若空心坐，即落无记空。虚空能含日月星辰、大地山河，一切 草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。（《坛经》）

虚静作为审美主体的审美准备，具有如下作用：一是虚静可以抑制生命主体的物欲 膨胀，超越功利和认知之羁绊，从而使心灵生命获得解脱和自由。二是虚静使自己的心灵 生命处于空寂状态，心灵生命才能向审美客体敞开。陆机在《演连珠》（第三十五道）中指 出：“虚已应物，必究千变之容；挟情适事，不观万殊之妙”。三是虚静确保审美主体在 面对审美客体之时，排除一切干扰，凝神专注，审美客体的生命精神才能源源流注于审美主 体中。四是虚静使审美主体的心灵境界被清空，在此前提下，审美主体意识库藏中的心象 才能纷纷涌现。虚静，乃是神思的必要前提：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里 ”（《文心雕龙·神思》）五是虚静清除了无明之意识，是德性主体振起的条件。由此观之 ，虚静是断除审美领域中的异化现象的妙方。

 

逍遥与荒诞：在虚静的基础上，心灵生命才能转进到逍遥之境：“所谓真人者，性合乎道也 。故 有而若无，实而若虚。治其内不治其外，明白太素无为而复朴体本。抱神以游天地之根，芒 然仿佯尘垢之外，逍遥乎无事之业。”（《通玄真经·九守》上海书店本，《道藏》第16册 ，第689页。）

逍遥是指生命主体在壮美的大自然中走向了崇高，在困苦的生命里走向悲壮。“荒 诞”已成为西方现代文化艺术典型的审美范畴。荒诞，集中反映了当代人类的精神面貌，荒 诞之形成，我认为有以下几个方面的原因：

1.西方文化对大自然的疏离，大自然不能成为安顿人的精神生命之所。

2.西方文化导致了人对社会、对集体的疏离，社会不能成为安顿人的精神生命之处。 

3.西方现代文化对上帝的信仰出现危机，使得人们在超验世界也不能安顿其心灵生命 。

4.理性的无能、德性的崩毁、物欲的膨胀、感性的泛滥，乃是荒诞形成的主观因素 。

5.自由主义的泛滥。

反叛传统，已不是荒诞派中某个人的主张，而是充分说明，当代人的心灵生命的内涵同 前代人的心灵生命的内涵已有极大的不同，二者之间存在着人类的“代沟”，无法沟通。

时代的荒诞，通过哲学思潮反映出来。“唯意志主义”、精神分析学、直觉主义、存在 主义等都从哲学的高度反映着时代的荒诞，并为时代的荒诞提供各种合理的证据。时代的荒 诞同时也真实地反映在各种文学艺术作品中。以前作为美的陪衬角色的“丑”从牢笼里跳出 来，闯入艺术圣殿，把优美和崇高驱逐出去。文学艺术创造了大量的恶性心象：垃圾、腐尸 、恶魔、变态狂、色情、暴力、粗俗等。传统文学中的主人公是英雄，而在现代文学那里却 变成了卑微琐屑之人。

现代人缺乏自省意识和忏悔心理，无条件地肯定了自己所有的一切，然后凡是有别于自 己的一切都当作“异己者”和“压抑者”，作为攻击和反叛的对象，就这样，荒诞者推护着 荒诞，丧失了任何改造、提高的可能。

极端自由主义有一个错误的前提：即任何活动的主体都是合理的主体，从而放弃了对不 合理的主体的约束、改造。任何主体，只要他的行为不触犯法律，那么，它所发出的一切行 为就被视为合理的行为。在此前提下，荒诞的行为就获得了存在的空间。

壮美与崇高——中国文化的壮美观：

（一）中国文化的壮美，是建立在天人合一的基础之上，体现了和谐之美。

（二）主体面对的客体是伟大的、美好的、积极的、正面的，如圣、贤、佛、仙、 天地、前代英烈、高山等，文天祥在《正气歌》：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳 ，上则为日星，于人曰浩然，沛乎塞苍冥。”《庄子·天道》：“夫天地者，古之所大也， 而黄帝、尧、舜之所共美也。”朴素、宁静、和谐的农耕生活，悠久辉煌的文明历史，是此 类客体产生的背景。

（三）生命主体向壮美的客体归附，直接从壮美的客体那里获得生命的安顿，获得 无穷的精神力量，壮美的客体牵引着卑微的生命主体，向上升腾、奋发，形成主体生命的崇 高。司马迁赞扬孔子曰：“诗有之：‘高山仰止，景行行止。 ’虽不能至，然心乡往之。”（《史记·孔子世家》）

（四）中国式的壮美充满了“乐”，没有主体与客体之间的激烈的冲突和对抗，无 须经过痛苦的磨练，生命主体只要将自己的心灵生命投进壮美的客体之中，因客体的壮美而 使自己获得崇高感。

（五）面对虚无不感到恐惧，而是认为虚无中溢满了生机，生命主体借助壮美的客 体可以自由地伸张其生命。

中国文化的壮美，是同原始社会的图腾崇拜一脉相承的。通过图腾崇拜，人同天地万 物结成亲缘关系，克服了自身的孤独；通过图腾崇拜，使自己从精神上获得了强大的保护力 量，得到了安全感；通过图腾崇拜，使自己的生命力量借助图腾而得到无限扩展，从而超越 了对死亡和虚无的畏惧；通过图腾崇拜，使自己面对的客观世界有序化、合理化，同时也找 到了自己的正确行为的最终依据。

西方的崇高理论：

（一）西方崇高理论的基础是天人对立，包括人与自然的对立，人与社会的对立和人与神 的对立三大方面，体现了冲突之美。

（二）主体所面对的客体是可怖的、敌对的、强大的、有威胁的、刺激性的。

（三）当主体面对这类客体时，激起主体的生命力量，震醒主体的生命意识，主体坚定 地挺立起来，与之拼搏，主体升腾起一种巨大的精神力量，从渺小变得伟大，从懦弱变得坚 定，从卑贱变得高尚，这一心灵历程就是崇高。

（四）西方式的崇高伴随着痛苦和希望。通过基督教的信仰，使人获得了一种来自天国的力 量 ，在苦难中的人，只要是满怀希望，就不会倒下。主体的挺立不仅需要意志力，还需要伦理 品质。现代西方文化破坏了这种信仰，断送了希望，抛弃了应有的品质，崇高立即转化为 荒谬。西方现代哲学，试图把主观意志作为生命挺立的内在力量，但是，缺乏伦理精神和宗 教精神的主观意志，只能建立在本能和物欲之上，这种内在力量只能推动着人们去狂热地追 求物质利益，而不能安顿心灵生命。这种主观意志只有力度，而没有正确的方向，因而是混 乱的、互相冲突的，正是这种主观意志把人推向荒谬的境地。

中和之美与冲突之美：

中华文化倾向于中和之美，西方文化倾向于冲突之美。

中国人追求的审美客体不具有强烈刺激意味，对不符合中和特征的审美客体的追 求，必然导致对自己的生命的损害，对不符合中和特征的审美客体的追求，也会导致社会的 混乱：“夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合 神人，神是以宁，民是以听。”（《国语·周语下》）审美客体不仅要有“中和”的外在特 征，而只要有内在的“中和”的生命精神。同时，更要求审美主体具有“中和”的生命精神 。具有“中和”生命精神的审美客体与具有“中和”生命精神的审美主体互相感应，即生成 中和之美。

中西悲剧意识：

主体存在于一定境遇中，当境遇中灾难降临时，主体就产生了痛苦。如果主体缺乏 必要的认知、伦理、审美、宗教诸因素，则这种痛苦就是消极的痛苦；如果主体具备必要的 认知、伦理、审美、宗教因素，那么，痛苦就会在认知的维度上或伦理的维度上，或在审美 的维度上，或在宗教的维度上得以转化，变为积极的痛苦，这就是悲剧精神。

中国的悲剧意识中，侧重于体现痛苦在伦理维度上的转化，所谓“发乎情，止乎礼 义”。故常常表现正义战胜邪恶这一主题：忠臣斗倒奸臣、义士消灭匪徒、有情人终成眷属 、贞妇保全名节等等。

西方的悲剧意识，侧重于在认知和宗教的维度上转化痛苦。现实的苦难，仿佛就是 人赎罪的过程。现实的苦难，引起人的深思，使人去探求摆脱苦难的方法。

主体的认知、伦理、审美、宗教诸因素，也就在将痛苦转化为悲剧意识的过程中， 实现了自身的存在，丰富和发展了自己。从这个意义上说，人类生活应该有“必要的痛苦” 。不顾一切地逃避痛苦，使得主体中的认知、伦理、审美、宗教诸因素暗淡下去。

（本文选自陈杰思著《中华义理》，云南人民出版社，2001年10月出版。）